Развлекательный портал

Юбилeйнoe фoтo 2005 гoдa. Слeвa нaпрaвo: Aртур Бeркут, Лeoнид Гуткин и Aлeксaндр Ситкoвeцкий. Фoтo: avtograf.com.ru

В плeйлистax рaдиoстaнций, oсoбeннo с рeтрo- или рoк-уклoнoм, дo сиx пoр звучaт пeсни и «Висoкoснoгo лeтa» (пeрвoй группы Ситкoвeцкoгo), и, кoнeчнo, «Aвтoгрaфa». Aмeрикaнскиe aльбoмы музыкaнтa в нoвoй Рoссии oсoбeннo нe прoдвигaлись, нo знaмeнитый бaлeтмeйстeр Бoрис Эйфмaн взял, нaпримeр, имeннo музыку Ситкoвeцкoгo с eгo aмeрикaнскиx aльбoмoв Zello (1991) и Empty Arena (1998) в свoй нaшумeвший бaлeт «Oнeгин», и в прeмьeрe 2009 гoдa oнa звучaлa и aктуaльнo, и oднoврeмeннo пo-клaссичeски вeличeствeннo… В этoм симбиoзe сoврeмeннoгo и aкaдeмичeскoгo нaчaлa Aлeксaндр Ситкoвeцкий, впрoчeм, всeгдa знaл тoлк, чтo и дeлaeт eгo музыку сoвeршeннo oсoбeнным явлeниeм.

Инструмeнтaльный двoйнoй aльбoм Full House с 18 кoмпoзициями, нe прoстo нaсыщeнный нeвeрoятнo крaсивыми мeлoдиями, a буквaльнo сбивaющий с нoг пoмпeзнoй мoщью фoрмeннoгo музыкaльнoгo цунaми, Aлeксaндр Ситкoвeцкий выпустил eщe в прoшлoм гoду. Искушeниe нaстрoчить тoгдa в «ЗД» рeцeнзию нa мoнумeнтaльный труд лeгeндaрнoгo рoк-музыкaнтa, дaвнo и бeзмятeжнo нaслaждaющeгoся aмeрикaнским грaждaнствoм, oтклaдывaлoсь, пoскoльку aльбoм xoть и бeспoдoбeн, нo из кaтeгoрии нaстoлькo вeчнoгo, и тeм бoлee выпущeн нe в Рoссии, чтo жeлaниe пoтoрoпиться с пятью кoпeйкaми в тeкущeй музxрoникe уступилo вoзникшeй вoзмoжнoсти oсущeствить дaвнюю зaтeю — личнo пoвстрeчaться с гoспoдинoм Ситкoвeцким у нeгo дoмa, в Лoс-Aнджeлeсe. Oт зaтeи дo рeaлизaции инoгдa прoxoдит нeкoтoрoe врeмя, нo всe-тaки мeчтa oсущeствилaсь.

Дoм в Мaлибу, мeстeчкe стoль жe лeгeндaрнoм, кaк и сaм Ситкoвeцкий. Дeйствитeльнo, гдe eщe дoлжeн жить чeлoвeк тaкoгo музыкaльнo-истoричeскoгo мaсштaбa? Кoнeчнo, в Мaлибу! Дa eщe нa xoлмe, oткудa oткрывaeтся умoпoмрaчитeльный вид нa курoртнo-эпичeскую oкругу, впeчaтaнную в истoрию гoлливудскими сeриaлaми. Чуть нижe пo сoсeдству крышa дoмa, кoтoрый xoзяйкa Шeр нeдaвнo выстaвилa нa прoдaжу зa пoлсoтни миллиoнoв бaксoв. Нe сидится чeгo-тo бaбулe в трoпичeскoм рaю. К нeдвижимoсти, гoвoрят, присмaтривaeтся тeпeрь Бeйoнсe. Эпохи поп-королев меняются, а дворцы остаются… На главном перекрестке тихого курортного предместья LA, где находятся почта и пара кафешек, зеваки часто дежурят в надежде увидеть расслабленно гуляющих в домашней обстановке, с собачками, детьми, или просто покупающих пончики звезд типа Брэда Питта, Брюса Уиллиса и т.д. В общем, привет Новой Риге…

В двухэтажном доме поражает, однако, не размах и бытовое убранство, а отдельно стоящая скромная на вид постройка — святая святых Саши Ситковецкого, его студия. Стены увешаны, разумеется, плакатами, фотографиями, прочими историческими артефактами из блестящей музыкальной истории, и, конечно, отдельная «кладовка» с предметами главной страсти музыканта и композитора — невероятной коллекции электрогитар. Они все были в деле за долгие годы, хотя творчество давно стало скорее приятным хобби для г-на Ситковецкого. Музыкой он деньги давно не зарабатывает, хотя и хвалится, что альбом почти 20-летней давности Empty Arena, потихоньку продаваясь по всему миру, наконец окупил уже все расходы на его запись и выпуск. А вообще он успешный бизнесмен. Его бизнес, впрочем, тоже связан с музыкой — продажа профессиональных музыкальных инструментов и оборудования.

Александр рассказывает, что когда ушел с головой в работу над Full House, его третьим сольным альбомом за 27 лет жизни в Америке, созданным в сотрудничестве с известными музыкантами экстракласса (о них пойдет речь в интервью), то сидел неделями в этой студии, поэтому находившиеся по соседству в жилом доме жена и дети начали уже забывать, как выглядит глава их семейства.

фото: Артур Гаспарян
На студии со святая святых — коллекцией гитар.

Большие ошибки модных рокеров из России

— Саша, ты обмолвился, что можешь держать в руках только новые гитары — никакого, мол, сэконд-хенда… Я к тому, что твоя коллекция гитар выглядит, кажется, не беднее гаража с суперкарами у какого-нибудь русского слуги народа…

— Держать я могу любые гитары, естественно, — я профессионал. Но так получилось по жизни… сначала случайно и неосознанно, а позднее вылилось в определенную концепцию. Первая моя гитара была привезена папой (Виталием Ситковецким, выдающимся советским альтистом. — Прим. «ЗД») из Чехословакии — знаменитая в те годы Alfa, новенькая, из магазина. Следующей гитарой был приличный инструмент Vox, который я купил у Андрея Макаревича, — подержанный, но в те годы (70-е!) никто на это внимания не обращал, и я был счастлив. Потом опять же мой замечательный папа привез инструмент, на который сбежалась посмотреть просто вся музыкальная Москва, — это был настоящий Fender Stratocaster. Папа был с оркестром филармонии в Югославии и, как всегда, умеючи уговорил какого-то владельца магазина продать ему инструмент с дикой скидкой. И с тех пор ни одной гитары, кроме как новой, в моих руках не появлялось. Поначалу, конечно, это не было принципом, просто так получалось. Но с годами я стал понимать, что когда мне предлагали какие-то инструменты, то у меня появлялась определенного рода… не брезгливость, а скорее настороженность. Поскольку я понимал, что за инструментом — особенно за хорошим, большим, который побывал в интересных руках, — стоит своя энергия. Помимо истории. Любой музыкант делится с инструментом своей энергией — и духовной, и материальной, — так что на струнах гитары часто бывает много и крови, и пота, и всего остального. И в какой-то момент я понял, что не хочу гитар, кроме как новых, которые бы со мной взрослели и со мной старели.

— Таким образом, единственная чужая кровь с пальцев, которая смешалась с твоей, была от Макаревича?!

— Абсолютно верно.

— Так вы кровные братья!

— Ну, если угодно. (Смеется.)

— Насколько такое «чистоплюйство» распространено среди музыкантов? Есть же восторженные коллекционеры, как Дима Дибров например… Музыкальные инструменты вообще часто переходят из рук в руки?

— Конечно! Я в чем-то привилегирован, имея возможность выбирать новые инструменты. У многих музыкантов такой возможности просто нет. И для них получить подержанный Les Paul или Stagg — это уже очень большое достижение. В мире огромный рынок подержанных инструментов, и это не только гитар касается.

— Больше 15 лет (после альбома Empty Arena) ты молчал, оставаясь в статусе культового музыканта отечественного рока. Конечно, были разнообразные творческие проекты в Америке, в Москве прошло грандиозное юбилейное шоу в честь 25-летия «Автографа» в 2005 г. и т.д. Что побудило именно сейчас высказаться столь монументальной работой, как Full House?

— В отличие от музыкантов, композиторов, продюсеров, которые постоянно в рабочем поле и, если упрощенно, зарабатывают себе этим на жизнь — хотят или не хотят, но должны продукт выдавать, — я все-таки имел привилегию никуда не торопиться, не делать ничего из-под палки. Высиживал, так сказать, вдохновение и в какой-то степени со стороны наблюдал за миром музыкального бизнеса…

— И делал выводы из этих неспешных наблюдений?

— Сегодня музыкальный бизнес стал очень разношерстным, разносторонним, диверсифицированным, потому что просто играть на гитаре или просто петь в микрофон уже мало. Нужно заниматься и композицией, и продюсированием, и игрой, может, на смежных музыкальных инструментах, и участием в других командах и т.д.

— То есть зарабатывать творчеством стало тяжелее?

— Значительно. Причем не только в эстраде, в роке, но и в классической музыке. Смотрю вот на своего старшего сына (скрипача, тоже Александра. — Прим. «ЗД»)… Поколение Ойстраха, Когана или Менухина могло себе позволить просто быть концертными скрипачами и преуспевать, выходя на сцену с огромными оркестрами, в престиже, в деньгах, в славе. Но эти времена давно канули в Лету. Даже огромные музыканты сегодня должны заниматься и мастер-классами, и участвовать в камерной музыке, и в различного рода небольших ансамблях. Все что угодно… То же самое в эстраде и в роке. Если ты не многостаночник, то нужно быть как минимум суперзвездой.

— Именно поэтому, уехав в Америку в 1990-м, ты ушел в бизнес, а музыку оставил приятным хобби?

— Частично. Но об этом я думаю всегда. Сначала это не получилось, потому что когда «Автограф» был «подписан» Френком Заппой и мы приехали сюда с большими надеждами, то совершили, наверное, самую большую ошибку в своей жизни и доверились американцам. Я бы сильно нас не судил — это был 1989 год, все были наивные и все так хотели стать американцами в хорошем смысле, довериться американцам, чтобы из нас сделали мировых звезд. И мы отпустили вожжи, которые до этого очень крепко держали, поскольку всегда были очень цельными и очень хорошо знали, чего хотим. Извиняюсь за сравнение, но в чем-то мы были как фирма Apple и Стив Джобс: мы считали, что МЫ должны говорить, ЧТО людям слушать, а не ОНИ должны говорить нам, ЧТО они хотят слушать. Это было безумно высокомерно, аррогантно, как сегодня говорят. Но это работало, потому что в 80-х годах в СССР был такой дикий дефицит музыкального материала, что даже то, что делали мы — часто очень некоммерческое, — срабатывало и продавалось. Притом что с самого начала мы играли в жанре, который никогда «легким» назвать было нельзя.

— Это называли арт- или симфо-роком… Но тогда это была модная и коммерчески успешная музыка во всем мире.

— Прогрессив-роком тоже… Это даже неважно. Приехав в Америку, «Автограф» был окружен очень известными людьми, с нами работали лучшие продюсеры, менеджеры и т.д. И когда мы начали перезаписывать для американского рынка наш последний в Союзе альбом «Каменный край», который изначально был уникальным произведением, то под влиянием американцев получилось нечто среднее между слабым Bon Jovi и еще более слабым Def Leppard. В СССР «Каменный край» прекрасно разошелся, и тот же Сережа Мазаев проделал тогда огромную работу, продвинув его на телевидение. Мы сняли четыре клипа, причем хороших, — по тем годам это было нечто из ряда вон выходящее. А в Америке отдали эти вожжи, потеряли контроль, и из нас сделали как слабое подобие собственно «Автографа», так и слабое подобие американских глэм-роковых групп. Все осталось на уровне внешнего подражательства, но сабстенса — сути, вещества — не было.

— Зато была мода на Россию, перестройку и все русское…

— Абсолютно верно. Мы были модными — длинноволосые рокеры из России. И американцы думали, что и спустя рукава все выстрелит. А мы думали, что они лучше знают, они же профессионалы. Тяжелее всех было Артуру Беркуту — он певец, ему надо было петь по-английски, а говорил он на языке плохо. И все мы не носители языка. Мы не знаем ни одной истории в мире, чтобы неанглоязычный певец был бы настолько убедительным, насколько и «оригиналы».

— Почему же? Немцы Scorpions, шведы ABBA, да куча…

— Для них английский всегда был вторым языком, они в нем чувствовали себя естественно…

— Вроде того, как в СССР были естественны эстонец Яак Йоала или узбеки «Ялла»?

— Совершенно верно… В общем, все это повлияло на качество, а Беркуту было в три раза тяжелее. Вот альбом висит (на коллекционной стене. — Прим. «ЗД»), он называется Tear Down the Border («Слезы рушат границы»), и когда слушаю его, каждый раз мне грустно. Здесь на самом деле очень хорошие фотоработы (для конверта).

— Альбом нереализованных надежд?

— Именно так… А что касается меня, то я знал, что останусь в Америке в любом случае, чем бы ни занимался, а дальше, как часто бывает в жизни, началась цепь случайностей. После неудачи с этим альбомом двое наших ребят — Леня Макаревич и Витя Михалин — уехали обратно в Москву. Артур и Леонид Гуткин остались. Они сделали свои группы, их поносило здесь по жизни, они добились определенных успехов. Потом с Гуткиным у нас была коммерческая студия. Долго она не прожила, потому что началась цифровая революция в музыкальном производстве, мир начал быстро переходить с дорогих, огромных и неуклюжих аналоговых историй на значительно более дешевую, но ужасно звучавшую тогда цифру. Мы же с Леней, приступив к делу, как всегда, фундаментально, оснастили студию прекрасным аналоговым оборудованием, а через год выяснили, что это оборудование стоит уже одну десятую от того, что оно стоило, и никому уже не нужно. Все то же самое можно сделать на простом компьютере.

— Зато Гуткин теперь у нас главный хитмейкер для «Евровидения»: песни для Дины Гариповой, Полины Гагариной и не доехавшей до Киева в этом году Юлии Самойловой — его рук дело…

— Я знаю, и очень рад за него. Мы же не теряем связь и в курсе жизни друг друга… Но мне тоже очень повезло, потому что в 1991 году я встретил своего очень хорошего знакомого, коллегу по Москонцерту Алексея Курочкина, который здесь уже начинал заниматься бизнесом в сфере музыкальных инструментов. Он был уже известен в России с этим, а когда приехал сюда, ему не хватало только связей, знания людей в индустрии, того, чего у меня как раз было уже к тому времени в избытке. Потому что «Автограф» за те два года был спонсирован огромным количеством больших известных фирм — начиная от музыкальных инструментов до каких-нибудь кроссовок. Билл Шуц, покойный владелец фирмы Fender, одарил «Автограф» после первой поездки в Америку практически контейнером оборудования. Каждый наш техник уезжал из Америки со Stratocaster’ом в подарок! Такого уровня к нам был интерес тогда!

— Целое сокровище по тем временам!

— Абсолютное! Когда этот контейнер пришел в «Шереметьево» и мы с директором коллектива Феликсом приехали забирать, нас спрашивают: а что это такое? Тогда же никто ничего не знал, не понимал, все было в жутком бардаке! Мы говорим: музыкальное оборудование. Они спрашивают: а это дорого? И я немножко слукавил, говорю: ну, это сделано в Америке, но это самое дешевое, что у них есть. В общем, мы подогнали два «пазика» из Москонцерта, погрузили все это дело и повезли к себе на базу. Такие были смешные времена… А возвращаясь к теме Америки… в общем смысле я все равно оставался в музыкальной индустрии, среди своих любимых музыкальных инструментов, и не только гитар. Ведь и в «Автографе» моим коньком всегда были именно инструменты. Как-то Министерство культуры дало нам большие деньги, и я заказал лучшие клавишные инструменты в мире на то время, но никто, в том числе и наш клавишник Лёня Макаревич, не знал, как к ним подойти. Я проводил ночи, читая инструкции, потом сам программировал звуки. Все основные звуки «Автографа» 1982–1985 годов программировал я на синтезаторах. Потом уже пришел Руслан Валвин, который стал у нас сначала клавишником-программистом, а потом заменил и Макаревича, когда он заболел и ушел от нас.

— Да уж, такие звуки, как у «Автографа», на территории 1/6 суши тогда не издавал никто!

— Абсолютно в точку. Еще до «государственной» аппаратуры, в 1982 году, скрипач Владимир Спиваков привез нам из-за границы феноменальный по своей продвинутости инструмент — Roland Jupiter 4, один из первых в мире многоголосых синтезаторов, очень мощных. Безумно дорогой. И концерты «Автографа» в те годы начинались с клавишной прелюдии на этом инструменте. И ни разу не было, чтобы после концерта нас не спрашивали: а что это такое, что за инструмент? Воспринималось это каким-то потусторонним звуком от неземной космической цивилизации…

— «Перерождение» музыканта в бизнесмена в Америке стало, как я понимаю, не столько осознанным, сколько естестенным этапом жизненной эволюции?

— Когда у нас была студия с Гуткиным, то помимо коммерческой части у меня была своя комната с набором инструментов. Я там постоянно что-то писал. Потом у меня был тур по Франции в качестве гитариста с камерным оркестром моего двоюродного брата (скрипача Дмитрия Ситковецкого). Мы играли несколько моих произведений… Я постоянно в чем-то участвовал, но это уже не было основным видом деятельности. И ты прав — какой-то потребности уже не очень и было. Надо понимать, что бизнес, особенно на этапе становления, отнимал огромное количество времени, сил, разъездов. Был период, когда в 1998 году в авиакомпании, которой я летал, у меня был зарегистрирован миллион полетных миль!

— А когда прорывало, то названием альбома Empty Arena («Пустая арена») ты, стало быть, намекал на какой-то тупик, безысходность?

— Можно и так расценить, но не совсем. В моем гитарном рэке один из пресетов (заранее установленных спецэффектов) назывался empty arena. Это такой эффект гулкого звука, будто ты стоишь на пустом стадионе, берешь ноту, а она как бы длится вечность. В этом была какая-то метафоричность. Мне понравилось это название…

Замшелому Ситковецкому — актуального лоска!

— С музыкальной точки зрения новый альбом Full House даже как-то до неприличия безупречен. Возникло ощущение, что он записывался человеком, истосковавшимся по творчеству, как до судорог истосковалась когда-то «по сильному плечу» героиня Ирины Аллегровой в известной песне…

— Короткая предыстория этого альбома такова, что в 2005 году был очень успешный реюньон группы «Автограф», на что я очень долго не соглашался. Просто то, что предлагали, было очень обыденно. Мы же ушли со сцены, находясь практически на самом верху. Очень вовремя ушли. Не участвовали уже во всех этих постсоветских разборках в нашей музыкальной индустрии в России и так далее. Естественно, мы потеряли определенную актуальность, потому что в стране была уже совсем другая музыка. Но никто не переживал, это был совершенно нормальный процесс, мы все дружили. Все было хорошо. Как-то мне позвонил Гуткин из Москвы и сказал, что появился вдруг продюсер Андрей Агапов, который предлагает, кажется, что-то серьезное. Это было действительно очень серьезное предложение — не концерт в каком-нибудь клубе, а большое юбилейное шоу в «Олимпийском». Мы начали работать. И в ноябре 2004-го впервые за 14 лет собрались вместе, впятером — тот самый «Автограф»: Леонид Гуткин, Виктор Михалин, Леонид Макаревич, Артур Беркут и Ситковецкий. Нас запихнули в маленькую пыльную комнату в кинотеатре «Буревестник» на «Войковской», где поставили усилитель, барабаны, чтобы мы готовили программу. Мы сели, смотрим друг на друга. Я говорю: «Жарко что-то, чего ты, Витька, в свитере сидишь, сними!». Он говорит: «Стесняюсь». Дескать, жирочек появился. А у нас он всегда был самый худой и самый модник. А потом стал успешным табакомагнатом после «Автографа» и посолиднел… Неловко, в общем, было сначала немножко. Гуткин берет наш диск с песней «Ливень» — она была одной из краеугольных песен в свое время — и говорит: «Ну, давайте, что ли, немножко поиграем все вместе», — и ставит фоном эту запись. Мы под музыку тоже потихоньку начали втягиваться, и в какой-то момент что-то произошло, искра проскочила. Переглянулись. Леня выключил диск, а мы стали играть дальше. Беркут стал петь. В общем, с этого все началось, с этой пыльной комнатки. Мы долго репетировали, практически полгода. Пригласили звукорежиссера — шведа Броуна Содерстрима, одного из главных специалистов в мире по технологии live-surround. И в «Олимпийском» работали в surround-sound — 200 000 ватт по формуле 5.1. Это было первый раз в России! Мы отрепетировались, поехали в небольшой тур по стране, чтобы сыграться перед Москвой. Нам понравилось в итоге то, что произошло, но мы поняли, что это уже окончательная точка.

— Но потом же был еще один реюньон… Вы прямо как Scorpions — никак не могли напрощаться…

— А нас все начали спрашивать: а дальше что-то будет? В 2012 году Первый канал позвал нас на большой концерт «Легенды русского рока» в Зеленый театр, к Стасу Намину. За неделю приехал в Москву, мы немного порепетировали. Вышли все очень красивые, хорошо одетые, но… Публика не поняла. Похлопали чего-то. Они уже не знали, кто такие «Автограф». Мы совершенно не обиделись, просто еще раз поняли, что все, достаточно. А нам все предлагали: мол, записали бы какие-нибудь две-три новые песни, хорошей музыки у нас не хватает. И меня почему-то это зацепило. Я вернулся в Америку, сел и стал писать. По натуре я человек очень последовательный, и если уж что-то начал делать, то хочу довести до конца. Когда уже набралось больше десяти сочинений, я тут начал задумываться о выпуске альбома. Первые два моих альбома в Америке я продюсировал сам. Но тут решил, что материал хороший, сильный и не буду-ка я рисковать.

— А как автор ты способен самокритично понять, когда материал хороший, когда спорный и т.д.?

— Надо добавить — на МОЙ взгляд. Спасибо Гуткину, у нас с ним давний приятель, замечательный барабанщик Ник Ди Верджило, он знаменит своей инди-группой Spoke’s Bear, работал с Genesis, когда Фил Коллинз уходил. Он большой музыкант, и он играл со мной еще на Empty Arena. Я пригласил также туринг-басиста Rolling Stones Алекс Эл, замечательного перкуссиониста Луиса Конте, есть еще хорошие имена… Когда я стал делать этот альбом, то не знал, будет ли еще моя музыка, поэтому не стал бить себя по рукам. Оно стало все выливаться, и пока полное ведро не налилось, я себя не останавливал. Написал более 30 произведений, из которых выбрал 18. То есть получилось два диска — двойной альбом. Мне говорят: зачем два? Выпусти еще через два года. Говорю: не хочу! Это сейчас случилось, чего я буду два года ждать!

— И название гораздо более оптимистичное уже. Тоже метафора: «Полный дом» — Full House?

— Конечно. Полно всего. Когда я понял, что у меня на руках сильный материал и его много, я решил, что эту ответственность должен с кем-то разделить. Я решил пригласить продюсера. Звоню Нику. Он играл в знаменитой когда-то группе Tears For Fears, и он говорит: тут даже думать не надо — Даг Петти, у него и образование классическое, что важно, блестящий клавишник, пианист, прекрасный винтажник, а самое главное, что он очень хорошо слышит мелодичную музыку. Он взял на себя музыкальное продюсирование, поправил мои аранжировки, решал, что и как мы оставляем в каждой композиции, какой куплет будет с гитарой или без гитары, здесь будут дудки или нет, здесь у нас Hammond или другой инструмент, тут акустика или электрика и т.д.

— Меня всегда завораживала роль продюсеров в создании финальной конфигурации музыкального полотна. Хотя, с другой стороны, музыканту же виднее, что и как он хочет сыграть. Нет ли здесь противоречия?

— Люди часто стесняются задавать этот вопрос. А он очень точный. Потому что такой профессии —продюсер — не существовало до появления всякой электрической музыки в 50–60-х годах. В джазе, например, не может быть продюсера. Просто в России слово «продюсер» изначально имеет другой оттенок — это человек, который просто ведет проект. А здесь продюсер — это музыкальный продакшн. Человек, который отвечает за музыкальный материал. И когда появились рок-группы — лучший пример Led Zeppelin, — то, например, четыре блестящих, гениальных музыканта сходятся вместе, начинают писать песню, и возникают споры. Плант говорит: я здесь хочу пониже спеть, потому что высоко для меня, и накрутить на голос хор, потому что мне мой голос слышать противно, — он всегда, кстати, так говорил. Пейдж говорит Бонэму: пожалуйста, наложи мне вот такой рисунок, а тот отвечает: нет, не буду, здесь нужно триоли играть… И здесь уже кто-то должен сказать: ребята, стоп, давайте будем делать так и так. Поэтому продюсер — это своего рода судья. В LZ это гитарист Джимми Пейдж с самого начала. Он забрал эти полномочия. Это моя любимая группа того поколения. Там было два реднека — два крестьянина, так сказать: барабанщик Джон Бонэм и певец Роберт Плант, из совсем провинциальных частей Англии. И два интеллигентствующих элитария: Джимми Пейдж и Джон Пол Джонс, которые были завсегдатаями лондонских студий. Пейдж после Young Birds уже искал певца, и когда услышал Планта, то сказал: всё, это он!

— В СССР тем не менее ты был сам себе продюсером и так же, видимо, отбирал музыкантов, вокалистов в коллектив?

— Артур Беркут ко мне в 17 лет пришел, тоже (как и Плант к Пейджу) плохо пахнущий, плохо говорящий по-русски. И что? У нас был выбор, было честное состязание: Глызин и Беркут. У нас очень много было связано с «Веселыми ребятами» (где Алексей Глызин был тогда солистом)… Так что продюсер — человек очень важный в современном музыкальном процессе, тот, кто принимает окончательные решения и фактически определяет музыкальную конфигурацию произведений… На альбоме Empty Arena я был в себе настолько уверен, а теперь, переслушивая альбом, понимаю, что многое можно было бы сделать по-другому. И теперь я доверился в этом смысле другому человеку. Продюсеру надо доверять. И он, бесспорно, добавил то, что называется added value — добавленная стоимость, к тому, что я сделал. А я очень много сделал. Написал музыку, саранжировал ее прилично, я опытный человек…

— И от души наигрался на своих излюбленных электрогитарах!

— А я сказал сразу: ребята, не хотите — не слушайте, но я хочу поиграть. Дайте поиграть! Имею право… Но это было моим лучшим решением — пригласить Дага Петти; он оформил все это по-человечески, убрал какие-то длинноты в моих соло, когда я не мог остановиться. И такому немножко замшелому Ситковецкому Даг придал актуального лоска, потому что музыка хоть и приличная, но в моем представлении она звучала как бы совсем из 80-х годов. Даг тоже моего поколения, но он рабочий, профессиональный, современный человек и, конечно, «причесал» мою музыку в нормальном направлении. Теперь она звучит незамшело.

— До записи интервью ты еще полушутливо обмолвился, что в сведении альбома есть даже роль Лепса…

— Да, ведь после записи пришло время сводиться. И спасибо Саше Льву (Коновалову), замечательному гитаристу, который много лет работает с Леней Гуткиным, и к тому же он записывающий продюсер Григория Лепса, делал ему все последние несколько альбомов. Я не знаю Григория лично, но, как я понимаю, у него хорошие уши, и когда он принял решение сводиться в Америке, то слушал разные произведения и сказал в итоге, что хочет именно такой звук. А звук оказался близким к тому, что делает Джо Кокер. Это понятно, Лепс похож на Кокера — и голосом, и подачей. И Саша Лев поехал в Америку, вычислил все и познакомился с легендарным Крисом Лорд-Элджи, который получил первую свою Grammy как инженер звукозаписи как раз за альбом Кокера Unchain My Heart. Там был скандал, потому что малый барабан в заглавной песне был на уровне голоса певца, что в те годы — в первой половине 80-х — было абсолютно неслыханным. Даже в роке певец должен был быть где-то повыше. Но Крис отстоял свой взгляд и с тех пор стал известен в первую очередь своим барабанным звуком, ну и потом за последующие годы у него были разные Grammy со многими исполнителями, включая Green Day и т.д. Он в итоге свел Лепсу несколько песен, включая «Лондон», Саша приезжал и записывал здесь барабаны. Он меня и познакомил с Крисом. Мы очень сдружились, и когда у меня все было готово, я решил, что мы будем работать с ним. Он настолько был впечатлен тем, что я ему полностью доверился, а не стал давать раш-миксов, где музыканты обычно показывают, что они хотели бы, — мол, сделай приблизительно так. Нет, делай как считаешь нужным. Для него это, как я понимаю, тоже было интересно и здорово. Я очень доволен работой.

— Удовольствие получено. Но инструментальная музыка занимает свою нишу. Ты же мог запросто настрочить и шлягеров, на некоторые вещи просто просятся слова, этакое эпическое пение…

— Конечно, были такие мысли, идеи мелькали. Но не было ни малейшего желания искать и приглашать какого-то вокалиста и т.д. В пьесе Lickin’ я сам пою — просто, чтобы внести определенный тембр. Но изначально даже те песни, которые я делал для «Автографа», прекрасно легли просто на гитару. И сожалений, честно говоря, сейчас никаких не было… Как зажратый сноб я не вижу себя в том, чтобы писать песни. Нет такой потребности. Я все равно вижу себя в героической позе гитариста с ногой на мониторе, впереди — безбрежное поле людей, сверху падает дым, и все замечательно.

P.S.: За скобками интервью остались увлекательнейшие воспоминания и свидетельства из бурной рок-истории «Автографа» 1980-х годов, рассказанные Александром Ситковецким. Без сомнения, для них еще найдется время и место на «ЗД». А наш герой тем временем уже пишет мемуары, которые, безусловно, станут кладезем ценнейших знаний, информации и ностальгии для меломанов.